画家的创作或多或少都会与成长的环境相关，格调、气息往往就来自于对成长过程中某种瞬间的在意与捕捉。有着这种认识的人，通过作品实际是很容易看清画面背后的画家的。当然，如果能具备多一些的专业知识，对作品的认识也可能会更充分一些，但缺少感情的专业人士，却未必能对作品有更多甚至更恰当的解读。

　　面对余昌梅的作品，自然而然让人联想到南方的山村。有着南方生活经历的人，会晓得南方四季自然风物与北方的不同，即使是对待荒寒、浓郁、萧瑟等感受时，南北方画家表现方式也往往是不同的，不过这里需要说明的是，这些感受还是针对于有着一定创作能力的画家，对于只有动脉和静脉却缺少毛细血管的创作者而已，这些实际上都是无所谓的。一方面，古代画院画家未必有今天集体名义四处写生的优势，再者南宋以后所出现画家群体“元四家”“吴门画派”“新安画派”“扬州八怪”等，都是以画家所在地域为创作源头组织素材，即便是“四僧”、“四王”南北游走为多者，其所在地域也基本局限于一定的地域。这种状态到近代以来，时局的原因导致了院校的迁徙，客观上开阔了艺术家的视野，李可染、傅抱石、黄宾虹、潘天寿、陆俨少等人，都可以称得起南来北往客，这其中，李可染的北京写生、杭州写生、桂林写生，在其中最为出跳，所绘尽能所现各地山水风物，可见其笔墨见诸于纸上与所见所感贴合度极高。

　　从笔墨语言上看，余昌梅显然对于李可染、陆俨少的吸收较多，准确而言，李可染多于陆俨少，他选择了一条墨者之路。前人画者所擅所长状若琳琅，对于后人学习是优势同时也是局限，难度在于首先需要清楚自己的需求。陆俨少个人绘画中所提倡并擅长的长线，并不适用于所有的画家，缠绵的笔线凸显了其绘画中外在技巧的能力，一定意义上也减弱了其物象表现的丰富性。相反，李可染对于董其昌、龚贤、黄宾虹墨法上的研究和运用，更偏重于绘画性的表达，这显然更符合余昌梅创作的要求。

　　毕竟画面的丰富性与对象的丰富性并不对等。这几年看得出余昌梅在创作上的调整，他一直试图尝试让画面变得厚重的同时层次更加细腻，为此，他尝试了空间的运用，从一角、一边式的构图到留白，从远山的层次渐变到所拉伸出空间递进，他大量运用渲染，揣摩画面的重心与墨色之间的丰富，颇见成效。

　　余昌梅是一个内敛的人，同时一个坐得住的画家。他一直在苍茫大山中找寻自己的绘画之路，这是与多数南方山水画家不同的地方。回望历史上以墨色为重的画家时，他们有多数对于小品同样精妙。我以为大画与小画是一样的，在咫尺之中寻找恢宏与辽阔，实非易事，严格而言，大画与小画只是时间的长短问题，与艺术性高低无关，当然这首先需要建立一种正确的绘画方式，这是前提。同样我也并不认为长期只是画小画的画家就一定懂得这个道理，更多时候所见到的多数画家玩味尺幅之说，只是一张虎皮而已。

　　真诚的创作状态对于一名画家而言很重要。余昌梅用他的勤奋，投身于他所喜爱并坚持的绘画之路，这点是值得认可并学习的，同时他也是一个懂得付出的画家，一个人能舍得，就一定能有收获，这点放到绘画中，我想也是一样的道理。中国画与西方绘画虽然在狭隘的定位为泾渭之别，但实际上是一致的，这种一致性根本点在于对绘画性的认知，而余昌梅所坚持的绘画之路，也正是对绘画性的在意与重视。谁都无法确信个人绘画的最高点出现在何处，需要耐得住寂寞的艺术家慢慢寻找，因而在余昌梅将来的创作中，我相信很多问题应该会随着时间的推移，走向更为完善和成熟的状态。

王凯 浙江画院理论工作室副主任